През юни Петер Брайнер изпълнява в Словашката филхармония като диригент на собствената си адаптация на картините на Мусоргски от изложбата, а в Reduta изпълнява и словашката премиера на композицията си SROWMAAM. В Словашкия национален театър беше възможно да го видите като диригент на балета „Славянски танци“; в края на май балетът на Прокофиев „Ромео и Жулиета“ премие на SND, който той постави. През същия месец ансамбълът Triango, който се представи в Карнеги Хол в Ню Йорк през януари, завърши европейското си турне в Жилина. Освен това Петер Брайнер успя да изсвири няколко рецитали на пиано в Словакия. През есента той отново ще се качи на сцената на Държавната филхармония в Кошице. Родом от Humenné, живеещ в Ню Йорк, композитор, пианист, аранжор, диригент и коментатор на социални събития, той отпразнува юбилея си с музика. Интервюто с Владимир Годар се проведе през юни 2017 г.
Влязохте в музиката като много музиканти чрез клавиатурата. Можете да съсредоточите няколко спомена за този инструмент, училището или учителите по пиано тук.?
Миналия петък имах рецитал по пиано в Humenné и разбрах, че г-жа Demeková, която ме научи да свиря на пиано в Humenné, седеше в публиката, когато бях на пет години. Не я бях виждал повече от четиридесет и две години и тя дойде от Унгария, където живее със съпруга си. Някой ни снима, когато се срещнахме за първи път след концерта ми през онези години. Играх й хляба на Моцарт с масло, защото всъщност това беше първото нещо, което изиграх за нея като лекция, когато започнах да ходя в консерваторията и тя отиде там с мен. Като ученичка на Коян, тя ме водеше в Кошице всяка сряда в консерваторията, по-късно отидох сама.
Първото ми пиано (пиано в Петроф) струва 9600 крони на родителите ми през 1959 година.
Изглежда, че сте срещнали просветени личности в Кошице на подходящата възраст.
И ние говорим за годините на най-тежката нормализация в една полицейска държава. По това време не беше възможно да се дойде на училище, без да се легитимира човек два пъти.
Тогава дойдох на училище с гащи от американското знаме, което ми подозираше нищо неподозиращата леля ми от Кливланд. Разбира се, носех ги веднъж - първо ме спря полицията, така че разбрах, че няма да се получи. Започнах да ги нося на училище и се преоблякох там, но след десет минути директорът ме спря и ми каза, че ще бъда изключен от училище. Затова ги продадох на хулиган в Кошице и месеци купувах треска за парите. И беше.
Срещнахме се за първи път на приемните изпити - беше през март или април 1975 г. Бяхме деветима, комисията (Cikker, Moyzes, Kardoš) избра четирима (освен нас двамата също Maroš Burlas и Víta Kubička) и през септември започнахме да ходим на училище. Това, което се изискваше от нас по това време, е излишен лукс днес. Всъщност станахте последният ученик на Мойзес тук.В колежа всеки се грижеше за себе си, нямаше общност. Ще си спомните, че студентите спонтанно създадоха ансамбъл?
Спомням си, че като първокурсник в Академията за сценични изкуства в Прага основахте клавирен квинтет с вдишвания, защото искахте да свирите на квинтета на Sixt. Ďula Klein свири на кларинет, Martin Karvaš на обой и Vlado Ďurana на фагот.
Да, и ние също играхме Бетовен. Но нямахме концерт.
И това беше Ханси Албрехт.
Беше Ханси, но нямаше нищо общо с училището, докато не го нарани. Спомням си, че двамата с Бенд прегледахме солата на Виола на Шостакович няколко месеца след като я написа. От копие на ръкописа - два месеца след смъртта на Шостакович. Ханси имаше това, което имах аз в консерваторията в Кошице. Полудях по Квинтета на Шуман, който играхме и който пренаписах.
Ханси Албрехт и Александър Мойзес вероятно не са се харесали много, но във вашето CV и двамата се оказаха един до друг.
Не можех да се наситя на живота на Ханси, живеех с него известно време, имах ключовете. Въпреки комунизма, това беше невероятен оазис. Не съм познавал подобно нещо досега. Също така не мога да забравя моста в неделя с Гретините под картините на Кокошк. Това са спомени, които са загубили материалния си субстрат. Получих видеото, където Шуро Александър играе Ханси и обикаля Капитулска. Инстинктът на Ханси - не педагогически, а човешки. Той никога не е казал нищо и е казал всичко, точните думи в точното време. Всъщност бях член на началото на Music Aeterna тези години. Мойзес - първият урок, който ми остана в паметта. Каза ми, че няма да ме научи на нищо през следващите пет години: „Мога да ви покажа как го правя, но вие сами трябва да се научите да ставате композитор.“ И всичко беше ясно. Като професор по основния предмет той изглади всички „проблеми“ за мен.
Като студент скоро започва да работи в радиото като музикален директор.
Това беше работа, при която трябваше да проверя акустичната реализация на текста, написан в партитурата, защото целта на тази дейност беше да запиша песен с възможно най-малко грешки и това изисква възможно най-доброто четене на партитурата. Това беше много положително преживяване, безценно за диригента. Отне ми много време да се откача от партитурата, от постоянното наблюдение дали всичко е наред. Проверката е, че трябва да го имате в мозъка си малко преди той действително да звучи, и проверявате дали това, което сте чули във въображението, наистина звучи.
Веднъж имах интервю с Мариан Лапшански за пиано. Каза ми, че е научил най-много за пианизма, когато е акомпанирал на певец или цигулар. По това време той ми каза, че същността на дейността на пианиста е, че докато чете нотите, той трябва да чува звука и със своята воля-въображение всъщност да контролира какво се случва, когато сложи ръце на клавиатурата. Вътрешната интонация, която е нещо разбираемо за цигулар или певец, също е същността на пианизма.
И диригентът прави същото. Чух огромно количество музика по радиото. По това време TOČR снима всеки ден, SOČR почти без почивка. Веднага започнах да пиша партитури за TOČR, което беше неплатено училище - един ден го написах, на следващия ден беше одобрен и на третия ден беше записан. Имаше незабавна обратна връзка, реакция на играча. По това време слушах и всички джаз стандарти. И по ваше предложение започнах да свиря джаз с Jožek Brisud и Cyril Zele Zeák.
Спомням си, че той придружаваше Zbigniew Namysłowski (1977) по време на конфитюра във Véček на Бразиславските джаз дни; след това дойде групата Форум 57, където свири с Йожа Колкович, Яро Розсивал и Миша Лазар - също в джаз дни.
Изпълнявал съм се и като певец в джаз дните - с Мартин Карваш, Ян Сикор и Петър Лип. Пеехме духовни части във военни униформи с плешива устна.
Когато бях в Академията за сценични изкуства в Прага, записахме музика за моя мюзикъл „Вълшебната купа“ и след това имаше още една съдбовна среща - със звукорежисьора Ото Ноп. Това сътрудничество продължава четиридесет години, като работи главно като звукорежисьор за Naxos. И двамата се срещнахме по радиото и двамата напуснахме радиото. По време на следването се присъединих към радиото, така че наистина не можех да ходя на лекции, а също така имах и декански мандат от фитнеса. Имахме плуване, аз не можех да плувам и имах и радиослужба по това време. Имах там работа на пълен работен ден в продължение на три или четири години, така че очаквах да бъда нает след училище, но г-н Dibák ми обясни в кабинета си, че Министерството на вътрешните работи няма да позволи на радиото да използва разрушителен елемент. Тогава взех въжето от Бром и без да се замисля отидох при Бром. И беше.
Кога започнахте да дирижирате?
Можех да дирижирам в Кошице, Жилина, Виена, но Братислава беше абсолютно за мен. Така разбрах, че тук трябва да имам хартия за дирижиране. По това време Юркович си спомни, че след две години обучение при словак, ще ми дадат лист хартия. Вече познавах словака като режисьор, но завърших два часа с него и тогава си казах, че предполагам, че хартията не си заслужава. И до днес съм аматьор в дирижирането, аз съм като дете, на което му беше позволено да играе играчка. Когато отида в Йерусалим, за да дирижирам Йерусалимската симфония или да дирижирам в Карнеги Хол, си казвам: „Ще ме пуснат ли там? Нямам хартия за това. “Когато записах Janáček в Нова Зеландия с топ оркестър, останах с впечатлението, че може би и аз знам това.
Алън Хованес заяви в интервю, че диригентите стоят зад музикалната криза през 20 век, защото се правят, че чуват нещо, което не може да се чуе.
Деветдесет процента от композиторите нямат слухов контрол върху партитурата. Отнема на оркестъра около петнадесет минути, за да разбере кой стои пред него. Но е и обратното, стига диригентът да разбере на кого може да разчита в оркестъра. Моята приятелка казва, че няма нужда да ходим на урните, защото ние просто се подиграваме с политиците. По същия начин диригентите угаждат на композиторите да пишат своите нечути партитури. Това се отнася за височината и ритъма. Днес всичко е „приблизително“. Още като режисьор преживях ситуации, когато опората на словашкото пеене пееше песни на опората на композитора и никой от тях не знаеше какво всъщност има в записаните ноти.
Чувал съм - не знам дали е легенда - че са имали състезание в Кошишката филхармония: Кой ще играе на настоящия композитор „Плюшено мече, дай лапа“ няколко пъти по време на премиерата, без настоящия композитор или диригент диригент забелязва.
Това не е легенда. Всичко е грандиозно чукане - ще се преструваме, че пускаме вашата песен, вие ще се преструвате, че слушате песента си, докато "вървите" "Мечка, дай си лапата". Този синдром "Мечка, лапа" е навсякъде днес.
Витолд Лутославски го анализира доста точно - какво може и какво не може да се чуе в оркестъра. Така че станахте диригент благодарение на записа?
Ей, почти изключително; Никога не съм имал оркестър и не съм ставал част от сценичния обмен, което е основно условие за оцеляването на диригента. Като ръководител на оркестъра можете да предложите сцената си на друг диригент за размяна. Когато не сте част от този цикъл. Записвам като гост, оркестрите ще ми кажат, „той е толкова добър с теб, ще дойде отново“, но няма да дойда, ръководството няма да ми се обади, защото не съм част от това взаимно оплождане цикъл; фактът, че искам оркестри, е най-малко интересен за ръководството; Нямам какво да допринеса за касата. Ето как работи всичко.
В Братислава той дирижира концерти с Cappella Istropolitana, Държавния камерен оркестър на Жилина, Държавната филхармония в Кошице, Симфоничния оркестър на Словашкото радио и наскоро дирижира бившите си сътрудници от Словашката филхармония за първи път на концерт от шестдесетте години. Тук беше чута премиерата на новата ви оркестрова композиция SROWMAAM, както и инструментариумът ви на Мусоргски Картиниек. Премиерната композиция всъщност е оркестрова фантазия по темата на руската ромска песен Darógoj dlinnoju, която помним от 1968 г., когато беше световен хит на Мери Хопкин с текста „Това бяха дните“. От партитурата имам чувството, че отново сте съчетали несвързаното - носталгия със сарказъм. Ще разкриете на читателя съкращението в заглавието на песента?
SROWMAAM означава скорост на самоубийства на белите американци на средна възраст, което означава броят на самоубийствата сред белите американци на средна възраст - най-бързо нарастващата крива в статистиката на населението. Вероятно отразява нещо, което се случва в страната. Самоубийствата се извършват от хора, които трябва да бъдат най-голямата подкрепа на обществото. Те представляват разочарованието или разочарованието от очакванията на хората, че ще бъдат поне толкова добри, колкото родителите им. Представлява досадата на хората, която не води до храма, днешния разцвет на идиотизма, отворените ножици, унищожили средната класа в Америка, тази, която някога е създала капитализъм и която престава да съществува днес, защото алчността и глупостта на богатите са вечни и безкрайни. Цитатът свързва всичко с голяма дъга и илюстрира днешната пустош, безнадеждност и носталгия. Всичко това в метър от четири четвърти, който трябва да се побере в девет осми ритъм.
(Откъс от предстояща публикация)
Този материал е защитен от закона за авторското право и разпространението му без съгласието на редакторите или автора е забранено.
Изпращайки публикация, вие се съгласявате с правилата за дискусия.